Црква Манастира Добрићево. Спољни изглед цркве даје утисак тробродне базилике. Припрата је дозидана половином 17. в, а звоник потиче из 19. в.

Овај чланак у неколико се надовезује на ранији рад о манастиру Добрићеву, који је штампан у Нашим старинама за 1959. годину.[1] С обзиром да је у том првом раду пажња аутора била претежно усредсријеђена на историјска разматрања о овоме споменику културе, чија је прошлост још увијек магловита, осјећала се потреба да се проблематика заштите споменичког комплекса у Добрићеву потпуније разради у смислу раније изнесених приједлога и новијих момената, што се овим чланком жели и учинити. При томе је поклоњена нарочита пажња добрићевском живопису чије ће спасавање, због обимности и деликатности радова, захтијевати рјешавања сложених и донекле јединствених проблема.

Поред програма конзерваторских радова, које доносимо у другом дијелу овог чланка, у његовом првом дијелу дајемо извјештај о напорима конзерватора уложеним да би се могло приступити спровођењу одговарајућих мјера на заштити овог споменика. Јер, иако се налазимо у слободном социјалистичком друштву, које, поред развијања своје привредно-економске основе, улаже одређене напоре за што потпунију афирмацију нашега човјека на пољу културе, без које његов социјалистичка и слободна одређеност не би била потпуна, ипак наша јавност у своме просјеку није још гарантовала неприкосновеност споменика културе, стављених под заштиту државе, нарочито уколико се ради о изградњи кључних објеката наше привреде. Понекад смо склони да на камен темељац наших фабрика, рудника и хидроцентрала приносимо сувише скупе и непотребне жртве. Понекад градећи једне споменике уништавамо друге — далеко старије. То је, напосљетку добро позната тема сваком оном ко ради на заштити споменика наше прошлости.

Због тога и напори конзерватора Републике БиХ, као и из читаве земље, уложени на спасавању заштићених објеката у манастирском комплексу у Добрићеву нису били незнатни те заслужују да се забиљеже.

Због тешког стања у коме се послије ослобођења налазила црква манастира Добрићева, Завод у Сарајеву је извео 1952. г. мање конзерваторске радове на крову, фасадама и допрозорницима цркве. 1955. године су отпочели радови на скидању кречних премаза са живописа. До 1959. године откривени су портрети и композиције у другој зони у наосу и композиције »Страшни суд« и »Дејзис« у припрати. Ове радове било је неопходно извршити како би се евидентирао цјелокупан живопис, те на тај начин добила јасна слика његовог садржаја и вриједности. Ипак, откривени живопис, изузев неколико детаља, међу којима се истиче попрсје Христа у јужној пијевници, представља најскромније остатке некадашњих фресака, што се могло и очекивати пошто су калуђери прекречавали само оштећене површине. На примјер, портрети српских владара, Симеуна Немање и Стевана Дечанског, скоро потпуно су уништени те је њихово дочишћавање привремено обустављано. Напоменућемо да је процес скидања премаза био необично тежак и напоран јер су се слојеви креча услијед константне влаге петрифицирали, везујући се чврсто за релативно меку подлогу са пигментом. Посао је обављен челичним скалпелима (сл. 5).

Године 1959. организовано је техничко снимање цркве и комплекса, а сљедеће године је радила општејугословенска комисија која је требало да донесе приједлог обима и врсте спасавалачких радова на манастирском комплексу. Комисија је пред-ложила Заводу да уради све како би се црква са живописом, мутвак и трпезарија пренијели на мјесто изван будућег језера. У новембру исте године услиједило је археолошко испитивање унутрашњости цркве и простора уз њу. Прекопавање је обављено у припрати и наосу (уз иконостас и у пјевницама), олтарском простору, проскомидију и ђаконику, али није у цјелини завршено. Руководилац ископавања, Радивоје Љубинковић сматра да се налази не могу датирати прије XVI вијека, али с обзиром да су испитане само извјесне површине и да се налази углавном своде на бројне гробове, надамо се да ће наставак археолошких испитивања дати веће и значајније резултате. Испитивања ће се проширити на цијелу хумку на којој се налази манастир.

Са средствима Извршног вијећа НР БиХ у висини од 730.000 дин. Завод је приступио, у смислу за-кључака комисије, изради програма и предрачуна спасавалачких радова у Добрићеву. Израда програма за архитектонски дио повјерен је инг. арх. Евангелосу Димитријевићу, конзерватору и вањском сараднику Завода, а израда програма за спасавалачке радове на живопису сликару рестауратору Рајку Сикимићу. Први предрачун предвиђа суму од 18,000.000 динара а други од 11,000.000 динара. Ови предрачуни и програми са премјером достављени су инвеститору хидросистема на Требишњици, с обзиром да на основу законских одредби он треба да сноси трошкове заштите.

Напори  Завода  да  се  питање  спасавања  овог и  других  објеката  дефинитивно  и  благовремено  ријеши нису увијек наилазили на потребна разумијевања. Напротив, било је покушаја да се закључци комисије обеснаже као нереални, те да се, у случају споменичког комплекса у Добрићеву, скину и спасу, само фреске, а архитектура, као и Арсланагића мост, жртвује.[2]

Дирекција хидроцентрала на Требишњици финансирала је у мјесецу мају 1960. године рад једне шире комисије, састављене од разних стручњака, са задатком да евидентира споменике културе у цјелини у угроженом подручју ријеке, и да даде своје мишљење о спасавалачким мјерама на споменицима, укључивши ту и заштићене објекте, манастир Добрићево и Арсланагића мост, који су раније већ били третирани. Нова  комисија,  међутим, усвојила је закључке раније општејугословенске комисије, с том корекцијом што је предложила  да се одустане од захтјева да се снагама  службе  заштите пренесе стара трпезарија из добрићевског комплекса, препустивши  то  питање  нахођењу  власника.

И поред тога што архитектонски, а поготово амбијентски квалитети овог здања нису за потцјењивање, комисија је стала на становиште да ће се, с обзиром на тијесну повезаност здања са конфигурацијом земљишта (доњи дио трпезарије, засвођен полуобличастим сводом, укопан је у падину бријега), врло тешко наћи одговарајућа нова локација, што би знатно отежало избор најповољније нове локације за цркву и кухињу-сушару и поскупило конзерваторски захват у цјелини. Ипак, ми мислимо да ће власник бити у стању (пошто за то постоји оправдање и потреба) да и трпезарију реконструише у приближно истом изгледу каква је сада, како би амбијентски елементи новога стања комплекса били што ближи историјским.

У том смислу обавијештена је Дирекција хидроцентрале на Требишњици, међутим, од тога момента до данас на реализацији предлога комисија није скоро ништа урађено. Једино је Завод у Сарајеву извео пробно скидање — одвајање — живописа у сврху добијања јасније слике о тежини задатка. Сликар рестауратор Рајко Сикимић одвојио је од подлоге 1 м²  живописа, на три разна мјеста у цркви, тако да свака од ове три цјелине представља једну страну проблема. Том су приликом ски-нути попрсје првосвештеника у олтарском простору, први светац из циклуса петочисљеника у сјеверној пијевници и детаљ ретуширане композиције »Успење«.

Пробно одвајање жиповиса у добрићевској цркви показало је сву тежину овога проблема.[3] Ивјестан дио живописа у наосу има малтерну подлогу до те мјере петрифицирану да се она прије ломи него одваја од камене подлоге. Да би тешкоће биле веће на оваквим мјестима слојеви малтера су неуобичајено танки а површина фреске углачана те ће се туткално платно недовољно чврсто везати за фреску. Фреске ове врсте налазе се прије свега у пјевницама и већ сада се може тврдити да ће њихово одвајање представљати најтежи дио посла ове врсте.

Извјесне површине живописа рађене су на просушеној, или потпуно сувој пребојеној подлози, као шито је случај са орнаментисаним пољем у јужној пијевници и записом Теодора зографа у проскомидији. Постоји опасност да се ликовни елементи ових површина приликом третирања одвоје од фреско-подлоге, те на тај начин униште или оштете. Из тих разлога овакве површине биће потребно одвајати са посебном пажњом, пигмент по потреби учврстити или га, можда, скинути прије подлоге. О томе ће свакако рећи посљедњу ријеч сликар-рестауратор.

Бројна и јака потклобучења, изражена нарочито у горњим зонама централног простора (јеванђелисти и пророци), понекад могу да олакшају процес одвајања живописа, али исто тако могу да представљају озбиљне сметње, с обзиром да ће се израженија потклобучења морати прије одвајања провизорно ињектирати гипсом. Али, најтежи проблем у овом случају представљаће исправљање очврслих и извитоперених слободних ивица потклобучених и отпалих површина. Фреска ће се у овом случају морати омекшавати водом а у најтежим случајевима и сјећи, дио по дио.

Прљавштина, чађ, кречни премази, ретуши и соли мораће се чистити дјелимично прије а дјелимично послије одвајања фресака, како би се одвајање поспијешило или омогућило. Чађу од неколико пожара нарочито су оштећене фреске у горњим зонама централног простора и композиције изнад иконостаса, гдје је ватра била највећа. Скидање чађи са ових површина мораће се везати за проблем регенерације изгорјелог пигмента. То ће бити тежак посао, који ће се наставити у новопрезиданој цркви и захтијевати систематски и дугогодишњи рад. Извјесне површине фреско-живописа, сада скоро невидљиве, моћи ће се пажљивим механичким и хемијским чишћењем довести у стање релативно добре видљивости, иако ће један дио бити занавијек изгубљен јер се неће моћи очистити. Узмимо као примјер представе српских владара на сјеверном зиду доприпратног простора у наосу. Фреско-малтер отпао је са ових портрета до висине груди владара, а горњи дијелови су прекречавани неколико пута, и то, што је важно, премази су стављани на механичким начином тешко оштећену подлогу са порозном површином. Кречни премази, на које је напосљетку стављена плава боја, доцније су се услијед влаге петрифицирали, учврстивши на тај начин и подлогу, али су ипак остали од ње далеко чвршћи и компактнији. Слојеви су се на површини преобразили, вјероватно услијед хемијских процеса, у црно-прљаве флеке. Оваквим површинама тешко ће се наћи спаса. Ипак, испод ових сплетова намаза назире се ту и тамо, више пластично него ликовно-колористички, основни цртеж сликара и скромни остаци подсликане боје. Ми смо још увијек у стању да препознамо ликове Симеуна Немање и Стевана Дечанског, што нас присиљава да и ове најскромније остатке живописа спасемо, нарочито уколико знамо да ће празне зидне плохе штетити изгледу новог интеријера цркве. Зато, и уколико се заиста покаже да ове површине није могуће дочистити, треба опет предвидјети њихово одвајање и преношење у данашњем стању, јер ће се моћи презентирати као документи некадашњег стања и тешке историје манастира. На тај начин овакве површине добијају своју пуну вриједност.

Поставља се питање шта треба урадити са ретушима у вишим зонама, за које смо изнијели мишљење да су дјело зографа Теодора. Он је у потпуности пресликао ове композиције: »Преображење«, »Успење«, »Распеће«, »Тајна вечера«, »Прање ногу«, »Цвијети«, »Лазарево васкрсење«, »Рођење«, Вазнесење«, »Духови« и композиције у проскомидију,  као и низ  других  портрета.  Да  ли ће увијек бити оправдано скидати и уништавати ове ретуше, а нарочито онда ако се установи да се испод њих не налази оригинални слој првог живописа? Ликовна вриједност ових ретуша је минимална, техничка изведба такође лоша. Ретушер се није потрудио ни да опере фреску прије него што ју је пресликао тако да се боја није везала за подлогу, нити се могла везати. Из тих разлога она је ускоро послије сликања сама почела да отпада и скоро отпала, као, на примјер, на композицијама »Тајна вечера« и »Прање ногу«.

Али пошто се ретушер у најчешћим случајевима држао оригинала, барем у цртежу, то  ови ретуши данас употпуњују изглед појединих композиција па и живопис у цјелини. Може се, дакле, десити да се њиховим уклањањем осиромаши слика. Зато ће бити потребно ретуше скидати са пуним обзиром и мјером, имајући на уму да и они могу корисно послужити у нашем настојању да дођемо до што уједначеније цјелине, прикривајући празне плохе, и да ИСТОРИЈСКА ПАТИНА УВИЈЕК ИМА ВИШЕ ОПРАВДАЊА ОД ЛАЖНЕ.

Даље, ретуши морају бити остављени на извјесним површинама као историјски докуменат живописа. За ту прилику нарочито је погодна композиција »Распеће« или »Преображење«. На оваквим ретушима биће потребно извршити консолидацију пигмента. Боље очувани детаљи ретуша, уколико се испод њих налази такође очувани оригинал, могу се одвојити од оригинала и презентирати на празне зидне плохе као изложбени експонати. То је, значи, још једна могућност да испунимо празне плохе зидова.

Пошто су ови ретуши лако растворљиви у води њихово спирање не представља тешкоћу. Али, из истих разлога далеко ће бити теже консолидовати пигмент како он не би се оштетио приликом скидања, уколико ријешимо да извјесне детаље  одвојимо и сачувамо.

Најочуванији ликовни детаљи ретуша налазе се на фрагментима композиције »Успење« на западном зиду наоса. Они се налазе на такође добро очуваном оригиналу. Зато ће бити потребно сачувати баш ово сликарство сликара ретушера.

У сваком случају, приликом скидања кречних премаза, чишћења фресака од чађи и соли, ињектирању подклобучења и скидања ретуша са живописа цркве у  Добрићеву, биће потребно водити  рачуна да се, остављањем извјесних па и  најмањих, нетретираних плоха обезбиједи очигледна  документација стања живописа у појединим периодима  његове историје.

Посебан и специфичан проблем, који ће морати да ријеши сликар рестауратор у Добрићеву, представљаће одвајање горњег слоја живописног малтера од слојева испод њега, са задатком да се доњи (средњи) слој малтера открије и сачува у што бо-љем стању. (Зивопис је рађен на три слоја малтерне подлоге). Ово ће бити потребно учинити пошто је добрићевски умјетник на средњем слоју малтера изводио разне скице и правио ликовне и текстуалне забиљешке будућег садржаја и распореда жи-вописа. Текстови су, колико се до сада установило, писани на грчком језику а скице представљају људске главе, путире, волуте, растиње итд. и изведени су лако и чисто у потезу. За проучавање умјетниковог стила и поступка, ове скице и забиљешке имају изузетну и јединствену важност, те ће бити потребно да се оне по сваку цијену сачувају, тим прије ако знамо да оне понекад имају и изразите умјетничке вриједности. Средњи слој малтера у Добрићеву може да дефинитивно ријеши питање ауторства овог живописа.

Скице се доцније могу изложити на празним зидним плохама, као и ретуши, а за ту прилику најбоље ће бити ако се искористи олтарски простор, гдје има много огољених површина, и припрата.

Пробе на одвајању ових слојева већ су обављене и показале су добре резултате. Испод портрета првосвештеника у олтарском простору, кога је од другог слоја одвојио сликар рестауратор Рајко Сикимић, успјешно је откривен средњи слој малтера и показала се представа стилизоване главе старца са дугом брадом и путир са волутама, рађени четкицом и црвеном бојом. Слојеви су одвојени релативно лако, с обзиром да су били на мањим мјестима потклобучени и углачани, што не треба да значи да ће и на другим површинама бити тако. Насупрот томе, то одвајање ће бити најчешће неизводљиво, нарочито тамо гдје први слој буде петрифициран и танак а средњи мекши и неравнији (пијевнице на примјер).

Извјесне захвате биће потребно рјешавати заједно са архитектом конзерватором. На примјер, установљено је да су у ранијим обновама манастира прозори на пијевницама проширивани. Услијед тога је портрет непознатог мученика у јужној пијевници пресјечен скоро по симетрали. Уколико се приликом демонтирања цркве потврди да су прозори проширивани биће их потребно смањити, а околне оштећене плохе са живописом ријешити у складу са новим стањем.

Слична тешкоћа јавља се и у вези с питањем да ли треба рестаурирати пролаз из припрате у наос или га задржати какав је сада. Овај зид некада је био пун, са малим вратима и живописом са обје стране (стојеће фигуре вјероватно арханђела), а изнад врата налазио се запис о животописању цркве. Све је то уништено двадесетих година приликом проширења врата у слободни лучно засведени пролаз. У овом случају требало би пролаз у данашњем облику задржати из неколико разлога: Прво, ми не посједујемо никакве податке о ранијем његовом изгледу, иако то није тешко претпоставити, друго, обнављањем овога зида био би затворен перспективни поглед из припрате у наос, интеријер би се визуелно и естетски осиромашио и, треће, ми смо уколико зид рестауришемо актуелизирали проблем његових голих зидова поспјешујући дојам опште оштећености фресака. Према томе кружно засведени пролаз из припрате у наос, широк скоро колико и припрата, треба задржати у данашњем изгледу.

Празне плохе зидова у унутрашњости припрате потребно је ослободити малтерне пресвлаке, обрађујући само фуге, а доње зоне припратног простора оспособити за излагање скица са другога слоја малтера и сачуваних примјерака ретушерског сликарства Теодора зографа, чије се фреске такође налазе у припрати у горњим зонама источног зида. Припрату у цјелини треба уредити као мјесто сталне изложбе умјетничких предмета добрићевске цркве и важнијих експоната на тему спасавалачко-конзерваторских захвата који буду обављени, као што су: фотографије и макете са конфигурацијом шире околине данашњег стања објекта, затим фотогра-фије, шеме, цртежи на тему спасавалачких радова.

Уз десни допрозорник отвора на централној апсиди цркве, унутра, налази се ситни зграфито, угребен оштрим предметом у малтер од глине црвенице и креча (због нерастворљивости у води овакав малтер употребљаван је за изградњу чатрња — цистерни), који је набачен као »закрпа« на оштећене фреске. У запису се говори о изградњи чатрње, вјероватно оне уз трпезарију, и датиран је са 1672. годином. Као најраније датирани докуменат о постојању фресака, тада већ оштећених, запис има изузетно важну документарну вриједност те га треба сачувати као и низ других зграфита, нарочито у  сјеверној  пијевници,  без  обзира да  ли  су  прочитани или  нису. Малтер  записа  из 1672.  године  је чврст и крт, те ће његово одвајање изискивати нарочиту пажњу. Зграфите у сваком случају неће бити потребно поново враћати на исто мјесто, али то са овим свакако треба учинити како се не би умањила његова документарна вриједност нарочите природе.

Добрићевски живопис налази се у цјелини у тешком стању очуваности. Тешко да ћемо у нашој земљи наићи на оволике количине овако јако оштећеног зидног живописа. Његов највећи дио представља скромне остатке некадашњих композиција, а свега двије до три главе нешто су боље очуване. Утисак који се добија на први поглед је поразан, али не и безнадежан. Испод ретуша, ту и тамо, моћи ће да се пронађу лијепо очувани детаљи, баш због тога што су их ретуши заштитили од температуре приликом пожара, а скидањем соли извјесни детаљи и цјелине засјаће старим сјајем. Зато ће бити потребно, упоредо са спасавањем овога живописа, обавити опсежне рестаураторско-конзерваторске радове како би се живопис учинио виднијим и довео до складнијег и културнијег изгледа.

Данашњи иконостас добрићевске цркве изграђен је од дрвета, најновијег је датума а на њему нема ни једне старије и вредније иконе, те је као такав сувишан. Стари полијелеј, дрвено »коло«, ремек дјело Герасима Добрићевца из 1754. године, рађен у дрвету и седефу и украшен сликама, под којим су се некада мирили завађени Црногорци и Херцеговци из ближе и даље околине, сачуван је само у још увијек живој народној заклетви: »Тако ми кола добрићевског и трула (кубета) косијеровског.« Доскора је на његовом мјесту стајала само груба копија старог кола без икакве вриједности. Остали умјетнички инвентар дјелимично је страдао, а дијелом се још увијек налази у цркви, благодарећи срећи да се приликом посљедњег пожара из 1914. године налазио у ђаконикону. Ту се и данас налази неколико дјелимично сачуваних појасева са металним розетама, 6 павти, 1 тепсија, 2 крста, оковано јеванђеље и ћивот. Записи на њима нису старији од друге половине 18. вијека. Овај инвентар моћи ће се презентирати у припрати.

Пренос цркве манастира Добрићева и старе кухиње посебан је проблем у који се нећемо удубљавати. Програм кога је израдио инг. Евангелос Димитријевић предвиђа обијање фуга на фасадама и детаљно техничко и фото снимање положаја ии  облика  тесаника. Блокови  камења  обиљежиће  сесистемом бројева и знакова, а у појединим случајевима узимаће се и гипсани мулажи са фасада и интеријера, што ће све представљати елементе на основу којих ће се реконструирати црква.

Несумњиво је да ће у вези са преносом цркве проистећи многи нови проблеми које ће архитект морати да рјешава, међутим, о њима је преурањено говорити, и они ће, као и код живописа, бити рјешавани у датом моменту на лицу мјеста.

Ипак је потребно нагласити да је нужно приликом демонтирања цркве обратити строгу пажњу на сваки елеменат на основу којег би се могло доћи до датације цркве: на фуге између припрате и наоса, на архитектуру припрате, на спој између централнеи бочних апсида, на конзоле, »поткуполни простор«, односно готска поља, кружне отворе те на првобитну малтерну и камену зидну површину у унутрашњости цркве. Биће нужно сагледати изглед и стање зидних површина у унутрашњости цркве прије живописања, што ће се моћи остварити након скидања фресака. Сваки траг постојања објекта на зидовима цркве у унутрашњости имаће прворазредну научну вриједност.

Испитивање старе чатрње, која је 1672. године саграђена или обновљена, такође може да нам помогне у проучавању историје споменичког комплекса манастира Добрићева.

Посебно је тешко питање гдје ће се црква лоцирати. Оно још није дефинитивно ријешено. Већ је изнесено мишљење да се архитектонска здања манастира Добрићева реконструишу у оквирима Старог града у Требињу. У том случају Завичајни музеј овога града добио би идеалан простор са споменичким вриједностима за поставу своје средњовјековне збирке. Међутим, има предлога да се црква и манастир лоцирају на обали будућег језера, у предјелима села Јасена, на локалитету Враћевица што би можда било најсрећније рјешење.

[1] З.  Кајмаковић  —  С.  Тихић:  Манастир  Добрићева – проблематика заштите, Наше старине VI, Сарајево 1959, 143—160.

[2] Таква мишљења обично се поткрепљују неодрживим аргументима као што је, на примјер, тврђење да је у добрићевском комплексу једино вриједан пажње живопис цркве а да архитектура објекта има секундаран значај. Међутим, ствари стоје друкчије. Док је за добричевски живопис утврђено да је настао у првим годинама XVII вијека (претпоставља се да га је  радио наш познати зограф Георгије Митрофановић), дотле се за поријекло цркве утврдило само толико да је далеко старија од живописа, а, по свему судећи, биће да води поријекло из времена које је претходило доласку Турака — времена око Херцега Стјепана. Готски елементи у унутрашњости цркве (пресвођена је благо преломљеним сводом са системом готских поља у »поткуполном« простору) говоре нам да је црква морала настати у вријеме закашњеле дубровачке готике, а њене димензије искључују могућност да је могла настати у немирним временима турске окупације, када су се у овим крајевима градиле само мале сеоске и грабијанске цркве. Тешко је претпоставити да би  народ  из  околине, који се иначе одлично сналази у својој  прошлости, већ 1745. године, око које су настали фалсификовани печати који датирају манастир у 13. вијек, заборавио вријеме градње цркве и прихватио као тачну предају  да  је  она  из  времена  Немањића.  Ближе  је вјеродостојности да је народ период који је непосредно претходио доласку Турака изједначио са периодом Немањића и да баш у томе периоду  треба  тражити настанак цркве. Цркву са извјесним готским елементимау сводовима саградио је у то вријеме Херцег Стјепан Вукчић у Сопотници код  Горажда,  те није искључено да је у његовом времену и на његовом подручју, или око тога времена, могла настати још која црква. Из тога времена су најстарије црквице са преломљеним сводом на подручју Херцеговине, чија се распрострањеност може пратити од Требиња (Мрачевица— Врачевица у Гомиљанима малтерисана је изнутра 1543. године) па све до Сопотнице и Сребренице.

Даље, црква манастира Добрићева посебно је интересантна за проучавање историје архитектуре на нашем тлу јер сликовито илуструје међусобно преплитање рашког (у основи) и готског (у надградњи) стила. У ствари она је у том смислу најрјечитији објект у Херцеговини, што се увијек мора имати на уму приликом доношења одлуке о заштити. Она спада такођер у ред најмонументалнијих цркава сачуваних на подручју централне и источне Херцеговине, јер је од старијих објеката, од ње једино монументалнија, не много, црква манастира Житомислића.

Из тих разлога је тврђење да су у Добричеву једино важне фреске сасвим произвољно, а ако хоћемо да погледамо истини у очи биће тачније супротно становиште, иако је врло тешко и непотребно правити овакве валоризације између врста споменика културе.

Други аргумент који се употребљава приликом тврдњи да црква и пушница не треба да се спасавају снагама службе заштите споменика културе своди се на тобожњу скупоћу оваквог захвата. Међутим, у овом случају мора се узети у обзир да заједница одустајањем од финансирања спасавалачких радова на цркви неће ништа добити већ само изгубити, с обзиром да ће сама сума која се у виду оштете за цркву буде исплатила власнику бити довољна за њен пренос, што ће власник вјероватно и учинити. На крају ће испасти да уштеде неће бити) а споменички фонд наше Републике биће само оштећен, јер се црква која буде реконструисана изван снага службе заштите неће моћи више сматрати аутентичним спомеником културе.

На крају, у случају да се архитектура цркве у Добрићеву не спасе снагама службе заштите, поставиће се проблем похране и презентације огромних површина њеног фреско-живописа. За тај живопис мораће се изградити посебан интеријер, који ће коштати толико колико и црква. Значи, најјефтиније и са конзерваторског становишта најправилније рјешење у овом случају је пренос фресака заједно са црквом.

[3] Фреске су скидане заједно са малтером, методом који је већ испробан на живопису св. Софије у Охриду. (Послије наљепљавања туткалних платна на фреску, она је одвајана од зида длијетима и копитима). Скидање само пигмента (страпо поступак), у Добрићеву је из више разлога неизводљиво, а поред тога ми сматрамо овај поступак недовољним. Фреске приликом враћања на зид не треба стављати на оквире, као што је случај у св. Софији, већ их треба директно вратити на малтерну подлогу зида. Процес скидања и враћања фресака треба искористити за отклањање салитре кондезоване у зидовима цркве, те фреске треба вратити на своје мјесто тек када се црква добро исуши.

извор: bileckojezero.com